Backrooms: estamos sendo devorados pela nossa versão-propaganda

Assisti a Backrooms (2026) no último fim de semana, e foi o filme que me deu a sensação mais estranha que já tive ao sair de uma sala de cinema. Quando a tela se desligou e seguimos pelos corredores infinitos das saídas de emergência do Iguatemi de Brasília, e logo depois por um shopping vazio às 23 horas, com as luzes baixas e as escadas rolantes desligadas, por um instante a fronteira entre realidade e ficção não estava clara, e tive algo próximo do enlouquecimento a que havia acabado de assistir no filme: “E agora, como sair daqui?”.

Pode parecer exagero, mas no meu íntimo não o é. Como entender esse efeito? E o que o sucesso desse filme diz a respeito de todos nós?

Backrooms foi dirigido por Kane Parsons, um cineasta de 20 anos que começou postando curtas no YouTube e que se mostra um bom porta-voz de sua geração. O filme nasceu de uma lenda urbana surgida em fóruns da internet em 2019, a partir de uma única imagem de um escritório vazio iluminado por luzes fluorescentes, com corredores aparentemente infinitos.

A premissa que os usuários foram construindo coletivamente era a de que se poderia escapar da realidade e acabar preso num labirinto de salas vazias habitado por criaturas. Produzido por menos de 10 milhões de dólares, o longa se tornou a maior bilheteria da história da A24, passando dos 212 milhões de dólares no mundo.

Há algo a se pensar no fato de que uma imagem nascida anonimamente na internet, a imagem de um não lugar, tenha se convertido no maior sucesso comercial de um estúdio inteiro, um fascínio coletivo, ganhando crescente repercussão nas redes sociais e nos fóruns. E, insistindo na reverberação que o filme provocou em mim, diria que ele revela algo crucial sobre a subjetividade contemporânea. Mas, para entender por quê, é preciso primeiro entender o que é um não lugar.

O não lugar em dois sentidos

O título brasileiro inseriu um subtítulo no nome do filme, Backrooms: um Não Lugar, que me parece acertar em cheio parte da verdade que vem ganhando o mundo e repercutindo entre os jovens nas redes sociais.

Marc Augé, antropólogo francês, em Não Lugares: Introdução a uma Antropologia da Supermodernidade (1992), chamou de não lugar aquilo que define boa parte dos espaços que habitamos sem habitar. Enquanto o lugar antropológico é carregado de identidade, de relação, de memória e de história, e nele alguém está situado, pertence, o não lugar é o seu avesso: espaço de passagem, de circulação vazia, de consumo, de não relação e de anonimato. O aeroporto, a rodovia, o supermercado, o quarto de hotel, a sala de espera. Espaços por onde se transita sem que ninguém se inscreva como sujeito, que não guardam memória de quem passou.

Há, porém, uma segunda acepção de não lugar que me parece mais interessante: a do brasileiro Juliano Garcia Pessanha em Recusa do não lugar (2018). Aqui, o não lugar deixa de ser uma categoria de espaço e passa a ser uma posição existencial, uma forma de vida. É a posição daquele que não alcança intimidade nem com o mundo nem consigo mesmo, o ser que foi jogado para fora e que ali permanece, sem nunca chegar a si, sempre nos bastidores (backrooms), nunca no palco do mundo.

É possível, nessa posição, desenvolver inclusive uma certa atitude que romantiza o não lugar, que dignifica o abismo e faz dele morada. É um modo de existir que não consegue nascer para dentro do mundo, que não alcança quem se é, e que ainda assim se acomoda na borda como quem encontrou ali um endereço. Em Pessanha, o problema que se impõe é justamente esse: como recusar esse não lugar.

No documentário O Guia Pervertido da Ideologia, o filósofo Slavoj Žižek se senta num cemitério de aviões no deserto de Mojave e descreve aquele acúmulo de aeronaves abandonadas como o outro lado da dinâmica capitalista, o resto invisível que toda circulação produz e esconde.

Ele recorre a Walter Benjamin para dizer que experimentamos a história não quando as coisas se movem, mas quando as vemos em repouso, como dejetos sendo retomados pela natureza, deformando-se, deteriorando-se, em processo de esquecimento. É o instante em que aquilo que estava em movimento para e, ao parar, se torna legível.

Parece ser exatamente isso que o filme tem o potencial de fazer conosco. Ele nos obriga a parar diante de algo que a aceleração contemporânea não nos deixa ver. Num relâmpago, temos um vislumbre da nossa própria posição. Mas talvez o que Benjamin não antecipasse, em 1940, fosse como a contemporaneidade descobriria formas não de extrair uma revelação produtiva desses escombros, desses restos sem valor, mas de habitar e até glamurizar esse não lugar.

O backrooms do filme é o não lugar nos dois sentidos ao mesmo tempo. É o prédio de escritórios que não abriga expediente algum e é também a forma de vida que faz desse não lugar uma morada, onde se pode ficar para sempre. É o espaço de passagem que parou de passar e, congelado, revela o que o não lugar em funcionamento encobre: que toda circulação pressupõe um resto que não circula, um sedimento daquilo que foi descartado para que o fluxo continuasse.

E qual é esse resto que sustenta os lugares funcionando como pura passagem, sem memória? O que encontramos quando olhamos para esses objetos amontoados? Clark (Chiwetel Ejiofor), o protagonista, nos dá a resposta mais interessante do filme: nós mesmos. Nós somos esses móveis sem valor, descartados, essas salas vazias.

O monstro é a nossa versão-propaganda

Clark é dono de uma loja decadente de móveis, mas a loja é só a superfície de uma vida que ruiu. Ele, que se imaginava arquiteto, terminou vendedor de aglomerado. É alcoólatra. Foi deixado pela esposa num divórcio recente. Com a separação, passa a viver na própria loja, agora vazia, sem clientes, puro espaço em vias de ser abandonado.

Na tentativa de dar à loja alguma dignidade, Clark pede aos funcionários que gravem um comercial. Nele, inventa um personagem caricato, cartunesco, um mascote, persona de propaganda para as massas, e se traveste de uma figura impossível, mistura de capitão pirata e sultão otomano, o Capitão Clark do Império Otomano.

A fusão é absurda, e a própria funcionária pergunta se ele é um pirata ou um sultão. O nome é um trocadilho pobre, já que ottoman, em inglês, é também a peça de mobília, o pufe. Mas, naquela ficção com que promove o negócio, Clark apresenta algo de si mesmo. Inventa uma persona grandiosa, conquistadora, imperial, para vender aglomerado barato. O Capitão Clark é a fantasia com que se apresenta ao mundo para não se haver com o que de fato encontra em seu íntimo.

Numa noite, após um problema elétrico, Clark vai parar no porão da loja, nota uma fresta na parede e a atravessa, caindo no backrooms. Uma série de corredores infinitos, luzes fluorescentes, móveis e objetos híbridos. Ele se fascina, percorre os corredores, se assusta com algo que o persegue e mesmo assim segue, é mais uma porta, e mais uma porta, e mais uma porta.

Vai paulatinamente se deixando seduzir, busca dominar, conhecer, mapear, mas o lugar se revela um labirinto do qual não consegue mais sair. É ali que ele se depara com uma figura terrível, o clímax do terror do filme. Um monstro. Mas o que é esse monstro? Agora, definitivamente um spoiler.

A criatura que devora quem entra no backrooms é uma versão autômata de Clark, o Capitão pirata e sultão tornado coisa animada. O monstro é Clark estranhamente familiar, a imagem que ele construiu de si devolvida em forma de pesadelo. Em determinado momento, essa figura o encurrala nos corredores do não lugar.

Lá onde imaginamos que Clark tinha morrido, ele reaparece, mas já não é mais ele mesmo. Quando Mary Kline (Renate Reinsve), sua terapeuta, o reencontra no backrooms, percebe-se que ele passou tempo demais ali e foi aos poucos se acostumando, se resignando, amigando-se com as imitações de humanos que o lugar fabrica, guarda, soterra, e delas acaba se alimentando, como quem afinal encontrou companhia.

Notamos que ele não enfrentou o monstro, foi se acomodando com ele. Mantém Mary à força a seu lado e quer apenas uma coisa, que as sessões de terapia continuem, encenadas como num jogo repetitivo que nunca termina.

Pela primeira vez em muito tempo, parece sentir que existe, porque o backrooms lhe oferece o que a vida não dava: um lugar onde não precisa mudar, onde pode existir como móvel, sem pensamento, sem dor, sem medo, sem afeto, puro objeto de seu próprio fantasma.

Quando Mary enfim consegue lhe dizer algo capaz de abalá-lo, a intervenção chega tarde demais. Ele recobra a lucidez por um instante e a liberta, mas então ressurge o monstro, a versão gigante e distorcida do autômato Capitão Clark, e Clark, sem nada com que se defender, morre ao tentar acalmá-lo. É devorado pela imagem que inventou de si. No não lugar, sua versão-propaganda, que permanece intacta, jamais interrogada, finalmente o devora.

Mas Clark me parece ser apenas a caricatura de uma subjetividade contemporânea presa nos labirintos virtuais. Como não reconhecer aí o nosso próprio deslizar por portas e janelas infinitas da internet, em que nos perdemos por horas e horas do dia, a objetificação que vivemos hoje nas redes? Não estamos também nós sendo devorados pelas nossas versões-propaganda, que habitam os labirintos infinitos da internet?

A terapeuta e a desimplicação de Clark

A terapeuta de Clark, Mary Kline, é o contraponto aparente dessa posição, e sua história explica por quê. O filme deixa entrever que ela cresceu com a mãe, Nora (Krista Kosonen), paranoica, que temia uma presença inominável e vivia em uma casa tomada de objetos acumulados, janelas fechadas, com uma lógica interna incompreensível para o mundo de fora. Mary cresceu, portanto, dentro de uma versão doméstica do backrooms, um espaço que a mãe psicótica construía como proteção contra uma ameaça que só ela via.

Há a lembrança de uma cena em que a menina marca o concreto da calçada fora da casa com a própria mão, num gesto de ancoragem, de concretude, um modo de dizer “eu estive aqui”, eu sei onde estou, num mundo em que nada a situava. Depois, aquela casa de infância é demolida e ela é entregue ao Estado. Mas fica com um recorte do chão de concreto em que gravara a mão e guarda esse objeto como uma espécie de amuleto.

E, não por acaso, é com esse objeto da infância que ela se salva dentro do backrooms. Quando o monstro de Clark tenta devorá-la, o que a protege é justamente o pedaço de concreto com a marca da própria mão que guardava no bolso, a prova de que um dia foi alguém em algum lugar. O que salva naquele momento Mary do devorador é a evidência material de que ela já teve um lugar. A marca da mão no concreto é o oposto daquilo que circula no backrooms, a inscrição mínima de um “dentro”, de uma memória, de uma identificação de presença, contra a dispersão do fora.

É também Mary quem intervém na posição subjetiva de Clark, numa fala que lhe dirige, amarrada e sob o medo, diante da criatura. Ela diz, agora sem qualquer “resistência do analista”, que o verdadeiro motivo pelo qual a esposa o deixou não foi a bebida, nem a raiva, nem os tropeços de bêbado, mas a queixa permanente. Nada nunca era culpa dele. Bebe demais e a culpa é do trabalho. Odeia o trabalho e a culpa é do mundo. É deixado pela esposa e a culpa é dela.

O problema de Clark, ela diz, não era a esposa nem a separação. Era a sua posição diante da vida, a bela alma, a de quem se queixa indefinidamente para nunca ter que se implicar no que lhe acontece.

A queixa de Clark o fazia acreditar que ele era apenas um veículo que sustentava a esposa. Pagava a formação dela, o tempo dela fora da universidade, o teto sobre a cabeça dela, e repetia esse inventário como sentença, como prova de uma dívida que o mundo tinha com ele. Clark se experimentava como puro meio, como instrumento, como aquele cuja única função era servir de passagem para a vida do outro. Não tinha mais um lugar na vida da esposa. Tinha uma função.

O provedor que se reduz à conta que paga não se sente amado, sente-se usado. Diante desse não lugar conjugal, em vez de questionar a própria posição, em vez de perguntar quem seria se parasse de se queixar, refugia-se no álcool. O álcool, como tantas adicções, torna o não lugar suportável sem que seja preciso transformá-lo. E quando o álcool não basta, o backrooms se oferece como anestésico definitivo, o lugar onde a queixa pode ser dramatizada num psicodrama infinito, numa falsa terapia, sem nunca chegar a uma conclusão.

Devemos ainda acrescentar que a terapeuta Mary e Clark parecem partilhar o mesmo ponto sintomático. Também a vemos, em diversos momentos, às voltas com a dificuldade de recusar o não lugar: habita igualmente uma casa sem personalidade e, num evento social, parece estar fora, com a expressão sempre a remeter a um outro lugar. O filme toca aí num limite que a clínica psicanalítica conhece bem: uma análise costuma conduzir alguém apenas até onde o próprio analista já chegou.

Mary consegue se livrar do fantasma de Clark, com os recursos que possui, mas parece não conseguir livrar-se dos seus, então permanece presa em seus próprios backrooms.

A pergunta que podemos fazer: como é possível então sair desse lugar? E a resposta honesta é que não há saber prévio que responda por ele. Mas sabemos com o filme que para mudar o circuito, não basta se acostumar ao fantasma, amigar-se com os próprios monstros. A aposta lacaniana de uma travessia do fantasma parece fazer ainda mais sentido.

Mas convém dizer o que essa travessia não é. Não é apenas reconhecer a própria falta e dignificá-la, fazer do abismo uma morada e da ferida uma fonte de poesia e criação, porque isso, como Pessanha percebeu em si mesmo, ainda é habitar o fora, ainda é preferir os bastidores, os backrooms. Também não é terapeuticamente consertar o casamento, a vida amorosa ou salvar a loja. Nada disso será de fato uma saída enquanto não pudermos interrogar aquele Capitão, a versão-propaganda, e suportar o homem que porventura surja em sua verdade, aquela que a falsa grandiosidade pirata existia para encobrir.

Quando as relações se reduzem a não lugares

Penso hoje que parte dessa travessia de que a psicanálise tanto fala é o que Pessanha chama de recusar o não lugar. E recusar o não lugar começa por reconhecer que a aura glamurizada e fascinante construída em torno dele funcionou, durante anos, como cobertura para um certo tipo de sofrimento.

Recusá-lo não significa aderir ao mundo dos normalizados nem ao positivismo, significa abandonar o elogio da margem, dos marginalizados, e tentar, ainda que de modo titubeante e sem convicções prontas, uma entrada real no mundo. Essa entrada não se dá de forma triunfante.

Mas o que acontece quando o excluído, o elemento negativo, ganha acesso à positividade? A resposta não está dada. Recusar o não lugar é, antes de tudo, recusar que essa condição seja glorificada como o único lugar possível de uma autenticidade. É nascer para dentro, criar de fato um espaço íntimo, em que encontramos uma espécie de comunhão não alienada, aberta às diferenças e ao radicalmente outro, que possa ganhar um verdadeiro lugar.

O que Backrooms encena, e o que talvez explique seu sucesso, é que no fundo somos nós os não lugares. Hoje, enfrentamos uma enorme dificuldade para estabelecer laços com o outro, laços de pertencimento, comunhão e identificação. Não uma identificação alienada, mas um encontro efetivo com a alteridade. Nessas formas de vida deixamos cada vez menos espaço para o outro, já não nos constituímos como um lugar de acolhimento, reconhecimento ou inscrição para ele.

Nas queixas no interior das relações amorosas atuais, essa forma de vida é ilustrativa: um “eu te amo” se torna conquista a ser arrancada, a aliança vira detalhe, e os nomes, namorado, namorada, marido, esposa, se reduzem a rótulos esvaziados do que poderiam de fato carregar. Os apelidos carinhosos se eliminam, as piadas internas se perdem.

Contudo, dar a alguém um nome é, antes de tudo, dar-lhe um lugar de relevância, inscrito em gestos, em afetos, numa história compartilhada, uma ilusão necessária e possível de que somos algo de valioso para alguém, holding, chamaria Winnicott. É o oposto do não lugar, e mais que isso, um nascer para dentro do outro, acolher e ser acolhido, fazer do outro uma morada e tornar-se morada do outro.

Não seria essa a possibilidade que ainda podemos extrair do amor? Apesar dos dissabores, e de que para muitos essa aposta possa soar um moralismo nostálgico, tenho cada vez mais convicção disso.

Em vez disso, temos nos reduzido a puros objetos uns para os outros, e a frase de Clark, “somos como esses móveis”, deixa isso claro. No deslize de um scroll encontramos sempre um próximo corredor desse labirinto que se infinitiza, mais um perfil, mais um objeto, mais uma sala vazia, mais uma porta que abre para outra porta, e nada disso leva a lugar nenhum.

Apenas conduz, uma hora ou outra, a ficarmos como Clark, sozinhos no centro de um labirinto que construímos para não ter que mudar, em boa companhia de nossos próprios fantasmas, sendo devorados pela versão suntuosa e propagandesca de um falso império em queda. Não estamos todos tentando ser sultões, influenciadores de um império decadente, enquanto somos consumidos como objetos e reduzidos a consumidores dessas mesmas fantasias?

Uma forma de vida que nunca teve um lugar

O mais inquietante talvez não seja sequer a acomodação de Clark, mas o fato de que, para uma geração inteira que se constitui e se reconstitui e ainda está por vir, já não se trata de refugiar-se nos corredores escondidos por aí, porque já não há contraste. Clark ainda conheceu o mundo antes de perdê-lo, teve uma casa, um casamento, um lugar, e por isso sua permanência no backrooms pode parecer surpreendente. Mas quem cresceu deslizando por essas portas talvez nunca tenha habitado outra coisa.

Penso nos quartos de muitos adolescentes de hoje, cômodos sem personalidade, paredes que poderiam ser de qualquer um, onde nada inscreve quem ali dorme. Se a menina do filme marcou o concreto com a mão para dizer eu estive aqui, esses quartos não guardam marca nenhuma, um não lugar doméstico diante do qual a tela abre, mais uma vez, outras tantas portas.

Há hoje quem nem questione o não lugar, quem nem desconfie de que exista outra forma de morar no mundo, porque a passagem e o anonimato são tudo o que conheceu. Para esses, o backrooms não é uma queda, é o único endereço. E como sentiriam falta de um dentro que nunca tiveram?

Nesses casos os backrooms não são um lugar para onde se foge, uma vida nos bastidores por pura inibição. É a forma de vida que assumimos quando deixamos de ser lugar para alguém e de fazer de alguém, do e no mundo, o nosso lugar. E todo o discurso capitalista, toda tecnologia algorítmica, nos empurra nessa direção. Recusar essa posição subjetiva, nascer para dentro, alçar uma posição em que se possa dar, consistir e receber um lugar, essa travessia que se inscreve na aposta da psicanálise lacaniana, talvez esteja mais do que nunca em voga como horizonte necessário da vida contemporânea.

Talvez a pergunta que me fiz ao sair da sala de cinema não seja tão superlativa assim. Talvez seja a pergunta de todos nós, presas fáceis dos backrooms: como saímos daqui?

As ideias discutidas aqui foram extraídas, sobretudo, dos seguintes textos:

• AUGÉ, Marc. Não lugares: introdução a uma antropologia da supermodernidade. Tradução de Maria Lúcia Pereira. Campinas: Papirus, 1994.
• BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de história (1940). In: Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Tradução de Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1987.
• PESSANHA, Juliano Garcia. Recusa do não lugar. São Paulo: Ubu Editora, 2018.
• ŽIŽEK, Slavoj. O guia pervertido da ideologia (The Pervert’s Guide to Ideology). Direção de Sophie Fiennes. Reino Unido/Irlanda, 2012. Documentário.

• Guilherme Freitas Henderson é psicanalista, doutor e mestre em Psicologia Clínica e Cultura pela Universidade de Brasília (UnB). Graduado em Psicologia pela mesma universidade, com período sanduíche na Universidad de la República (Udelar), no Uruguai. É supervisor de estágio em clínica psicanalítica (Cenfor-CEUB) e professor da pós-graduação Fundamentos da Psicanálise: Teoria e Clínica (Instituto ESPE). Atende adolescentes e adultos e é membro da Associação Lacaniana de Brasília.