O fascínio persistente pela fantasia do homem viril em Half Man

Assisto séries e filmes gays e fico esperando a cena do lago. Já virou uma piada: a cena retorna sempre, dois homens nadando nus em algum lago, rio, cachoeira ou mar, em meio ao drama de suas sexualidades. Às vezes são produções muito boas. Mas o eco repetitivo me dá uma sensação incômoda, de falta de criatividade, como se eu esperasse algo menos simbolista, mais decisivo, um insight diferente sobre a experiência da nossa sexualidade.

Assisti a alguns episódios de Half Man (HBO Max), traduzida no Brasil como Pela Metade. Estou pela metade da série e já posso dizer que tive um insight desses, que mobilizou meu desejo de escrever sobre ela. No consultório também já escuto seus ecos, em comentários os mais diversos. Estou com receio de terminar a outra metade e me decepcionar.

Half Man, Pela Metade, a série

Em inglês, Half Man é uma expressão cheia de ressonâncias que se perderam na tradução: homem incompleto, homem dividido, metade de si mesmo, homem pela metade, meio humano. No Brasil, a série foi rebatizada Pela Metade. Sumiu a palavra “homem”. A escolha pode parecer trivial, decisão de marketing. Mas há nessa supressão um sintoma brasileiro? O que se recalcou na tradução foi a justaposição que talvez incomodasse: a palavra Homem ao lado da ideia de metade insinua certa inferioridade.

Para o intérprete homofóbico médio, “homem pela metade” desliza fácil para “aquele que não chegou a ser um homem completo”, e desliza, daí, para a homossexualidade. Enfim, talvez ao brasileiro custe aceitar que no fundo todo homem é incompleto.

É justamente esse pano de fundo que a série parece tentar desconstruir. Em um mundo de looksmaxing, mewing, self-improvement, de modelos cada vez mais estereotipados de masculinidade plena, há uma fantasia que se repete: a de que o que falta para completar essa metade é outro homem. Faltou pai, faltou um modelo de homem mais robusto, e enfim se chegaria à masculinidade idealizada. Half Man mostra talvez o oposto: que esse modelo de homem, longe de completar, mantém o sujeito ainda mais refém da promessa de uma completude que nunca virá.

A série pode nos ajudar a pensar uma fantasia recorrente na subjetividade masculina, tanto gay quanto hétero: a fantasia do homem hétero viril. Em si mesma, essa fantasia não constitui necessariamente um problema. Ela se torna clinicamente relevante quando passa a organizar formas de relação consigo e com o desejo marcadas pela cisão subjetiva, pela repetição ou pela violência dirigida contra si e contra o outro. Nesses casos, pode comparecer em roteiros masturbatórios rígidos, no consumo pornográfico compulsivo, em dinâmicas de infidelidade, em conflitos persistentes com a autoimagem ou ainda em diferentes modalidades de compulsão, alimentares, rituais ou sexuais, que acabam por empobrecer a vida afetiva e restringir a experiência do desejo.

Criada, escrita, produzida e protagonizada por Richard Gadd, bissexual assumido e autor de Bebê Rena (Netflix), a minissérie da HBO Max acompanha, em seis episódios e ao longo de décadas, os meio-irmãos Niall e Ruben. A narrativa se abre com o reaparecimento inesperado de Ruben no casamento gay de Niall, evento que detona uma explosão de violência e remete a trama ao passado dos personagens.

Na adolescência, Niall, tímido e alvo de bullying em uma pequena cidade escocesa, vê sua vida mudar quando sua mãe passa a viver com a mãe de Ruben, jovem recém-saído de um reformatório após um episódio extremo de violência. Ruben rapidamente assume na vida de Niall uma posição ambígua, figura de proteção, presença manipuladora, intimidade confusa, em que desejo e violência se entrelaçam. O vínculo se estende pela vida adulta, em que Niall (Jamie Bell) e Ruben (Richard Gadd) reencontram-se atravessados pelos efeitos psíquicos daquela relação.

Em entrevistas concedidas à jornalista Nicoly Bastos, da CNN Brasil, Gadd contou que desta vez não viveu o que conta, como em Bebê Rena, mas que o tema o atravessa. Afirmou esperar oferecer com a série uma explicação humana, complicada e confusa, sobre o que significa ser homem hoje, e sustentou que quanto mais um sujeito reprime certas partes de si, mais difícil a vida se torna com o passar dos anos.

Tomo essa formulação como chave desse meu texto. Mas essa repressão, é preciso dizer, não se reduz à homofobia social, que por si só já traz os mais diversos prejuízos e sofrimentos para a vida do homem hétero, bi ou gay. Há uma repressão de outra ordem, mais íntima, que persiste mesmo depois que a primeira parece se desfazer. A continuação deste texto contém alguns spoilers dos três primeiros episódios.

Half Man, o homem dividido no casamento gay

Na véspera do casamento, Niall pergunta à mãe se o casamento dela com o pai dele havia dado certo. A dinâmica daquele casamento não deixa de ressoar algo da relação em que Niall hoje se encontra. A resposta da mãe é curiosa. Conta que tudo havia sido mais ou menos, que o marido se mostrava mais interessante quando se distraía com outras coisas, quando não a procurava. A frase deixa entrever a posição imaginária da mãe, ali onde ele se fazia presente e disponível, não era desejado; ali onde ele a rejeitava, ela o desejava mais.

Do pai de Niall sabemos que foi um possível escritor que nunca escreveu e que trabalhava num pub sobre cujo cotidiano dizia escrever. O pai aparece, no roteiro, como a figura de um sonho mal sustentado, um talento desperdiçado, morto precocemente, antes mesmo de morrer fisicamente.

Nessa mesma conversa, a mãe entrega ao filho a herança paterna que nunca havia sido mencionada: uma sgian-dubh, a faca tradicional escocesa que se usa na meia em cerimônias. Niall pergunta, com humor macabro, se enfim teria uma saída e se poderia cravá-la no próprio coração. A mãe esclarece que era um objeto do pai. Instrumento de corte, símbolo da identidade e da masculinidade escocesa. Mas Niall, em seu humor, diz não saber como usar. Essa herança lhe é apresentada às secas, sem o saber-fazer que a tornaria manejável.

A conversa segue. Mãe e filho confessam que ainda sentem alguma saudade de Ruben, o irmão violento com quem Niall havia passado as maiores tragédias de sua vida até então. Logo em seguida, a mãe avisa que Ruben irá ao casamento. O olhar de Niall, aterrorizado, demonstra que ele se encontra ali diante de um verdadeiro fantasma.

Niall, agora, está no altar, está afirmando seu amor, ousando dizer o nome desse amor diante da família, coisa que na adolescência não ousava, escondia sua homossexualidade a duras penas até para si mesmo. Está, no vocabulário social, saindo definitivamente do armário. E é exatamente ali, onde poderia sustentar seu ato em nome próprio, finalmente em um gesto de autonomia, que se mostra um rosto à espreita. Diante da pergunta ritual sobre se aceita seu legítimo esposo, Niall titubeia, vacila, silencia. Não consegue sustentar seu ato sozinho. Precisa olhar na cara desse outro que está sentado entre os convidados, olhar no olho dele e dali extrair a autorização.

Quando Ruben acena minimamente com a cabeça, Niall rompe a inibição e diz sim. A cena não decreta o destino do casamento, mas inscreve nele uma marca: o sim foi dito sob a autorização de uma figura a cuja autoridade Niall ainda está amarrado.

Quem é, afinal, esse Ruben? A maneira com que a série o ilustra é caricata da forma com que esse fantasma comparece à sombra de alguns homens. No roteiro fantasmático de Niall, Ruben toma a forma reconhecível da fantasia do homem viril: corpo sarado, barbudo, cara de mal, estilo punk, tatuagens, moto, boxeador, roupas de couro, acima da lei, gesto de arminha na mão. Aquele que porta aparentemente o segredo do que é ser homem, vestes de pai e irmão, espécie de complemento fálico ao qual o sujeito poderia se ligar para tamponar o buraco que encontra em sua sexualidade. Exala erotismo e agressividade combinados sem dramas. Carrega uma potência que parece bastar-se a si mesma, ódio que se ergue sozinho num ímpeto incansável. Parece ser, finalmente, o homem de verdade que o sujeito nunca encontrou ou sentiu ser. É como imagem ideal de uma identificação ansiada que Ruben funciona, é dessa imagem que Niall demanda, em silêncio, o que não consegue extrair de si e da sua própria história.

Nesse casamento produz-se uma bifurcação. De um lado, Alby, o esposo, boyfriend material, o homem para casar, bom moço, literato, universitário, bem-sucedido, aquele que cabe nas planilhas de um cálculo razoavelmente atravessado por amor, desejo e gozo, e do qual se pode dizer, dentro de margens aceitáveis, que é o homem certo. De outro lado, Ruben, o homem que mobiliza e imobiliza ao mesmo tempo, paixão velada vivida num lado oculto da vida, diante da qual o sujeito se sente, eroticamente, por complemento fraterno, em um bromance, ou passivamente entregue como menino iniciado por uma espécie de figura paterna.

Em 1912, no segundo dos três textos sobre a psicologia do amor, dedicado às mais comuns depreciações da vida amorosa, Freud descreve uma dinâmica próxima da que se passa entre Niall e seus dois homens. Trata-se, segundo o autor, de sujeitos cuja vida amorosa permanece cindida em duas correntes que a arte personificou como amor celestial e amor terreno, amam onde não desejam e desejam onde não podem amar.

Freud falava ali da fantasia de homens heterossexuais cindidos entre as mulheres santas, para casar, e as Madalenas com quem podiam ter gozo sexual. A divisão entre corrente terna e corrente sensual não é, portanto, uma estrutura exclusiva da experiência gay. Ela atravessa a sexualidade humana em geral, e Freud a descreve como uma das formas mais difundidas de impasse no desejo masculino.

Half Man atualiza essa divisão num cenário em que ela toma cores próprias. O esposo gay, no caso de Niall, ocupa a posição santa pelo amor que se lhe deve; as marcas em seu rosto, seu olhar, transmitem sobretudo um ser que merece compaixão. Ruben, por sua vez, é o vetor da corrente sensual, mediada por uma fantasia do homem hétero viril, sedutor e ameaçador.

O armário, assim, não desaparece mesmo ali onde o casamento está publicamente possível. Reinscreve-se dentro do casal. Há entre Niall e o esposo um segredo aberto. O esposo sabe, sem saber, que ainda existe Ruben. Niall sabe, sem dizer, que ainda existe Ruben. E o relacionamento se sustenta, por um tempo, exatamente sobre o silêncio em torno desse nome. Casais heterossexuais conhecem variações desse mesmo arranjo.

O cinema vem dando vez a essa mesma fantasia. Pillion (2025), drama queer com temática BDSM no qual Alexander Skarsgård encarna o misterioso líder de motoqueiros que domina o tímido Colin (Harry Melling), despertou nos fóruns do Reddit e do X o mesmo eco que Half Man. Que dois títulos com fantasias tão próximas tenham mobilizado tantas conversas em tão pouco tempo é, em si, a expressão de uma questão que merece ser colocada. Por que esse fantasma habita o imaginário recorrente de homens gays? Por que homens gays têm fantasias com homens héteros ou bissexuais? Por que são capazes de estabelecer relações das mais submissas e servis diante desses homens? O que buscam obter com essa entrega?

A literatura contemporânea pesquisa a presença dessa fantasia já há alguns anos. Em anúncios pessoais, aplicativos de relacionamento e fóruns gays, reaparece constantemente a figura do homem que faz questão de se apresentar como “másculo” e de desejar parceiros igualmente “másculos”, como se a virilidade precisasse ser reafirmada o tempo todo. Em estudo dedicado aos chamados straight-acting gays, Sánchez e Vilain associam esse movimento à homofobia internalizada e ao estigma persistente em torno da feminilidade masculina.

Em pesquisa sobre a atração de homens gays por homens heterossexuais, Lehmiller aponta o peso do interdito, o homem hétero ocupa, no imaginário gay, o lugar do objeto inacessível e, justamente por isso, desejável, mecanismo que o pesquisador descreve como o do “fruto proibido”, em que a interdição cultural intensifica o desejo. O terapeuta Joe Kort, em outra direção, sugere que muitas dessas fantasias carregam também uma tentativa retrospectiva de pertencimento, como se o reconhecimento sexual por parte do homem hétero pudesse reparar, tardiamente, a exclusão vivida entre os pares masculinos na adolescência.

Quando essa fantasia assume formas mais explícitas de submissão ou dominação, a estrutura permanece semelhante. O desejo continua organizado em torno de um homem diante do qual o sujeito busca reconhecimento, autorização ou captura. A literatura clínica encontra isso em inúmeras fantasias masculinas marcadas por hierarquia, voyeurismo, humilhação e disputa de poder. Em um estudo brasileiro, um participante descreve sua maior fantasia como a de transar com um homem que não fosse gay. A cena da fantasia, nesse estudo, diz sobre uma tentativa de seduzir aquele que deveria permanecer inacessível, ser aquele capaz de arrastar e entregar a um homem de verdade um gozo inconciliável. O homem heterossexual aparece ali como figura de potência, validação e ameaça ao mesmo tempo. O que emerge dessas narrativas, muitas vezes, não é uma ruptura com a lógica heteronormativa, mas sua reinscrição erótica.

Esses recortes ajudam a descrever o fenômeno, mas dizem pouco sobre sua estrutura. Para compreender por que esse fantasma retorna com tanta insistência, talvez seja preciso voltar a uma pergunta clássica da psicanálise: como se dá a constituição psíquica de um menino, nas relações que estabelece com as figuras parentais e com os modelos de masculinidade que o cercam?

Half Man e a questão do Pai: a herança paterna deixada pela metade

Em Os quatro conceitos fundamentais da psicanálise, Lacan sustenta que o psiquismo nada oferece para que o sujeito se situe como ser de macho ou ser de fêmea. As vias daquilo que se deve fazer como homem ou como mulher ficariam, segundo o autor, inteiramente entregues ao drama, ao roteiro do campo do Outro, ou seja, ao próprio Édipo.

A sexualidade humana não é, no fundo, biológica nem natural. Que faz, em um menino, o homem que ele se tornará? A pergunta atravessa a série e também a clínica do homem hétero, bi ou gay adulto. A psicanálise vem respondendo a ela há mais de um século, e há um ponto sobre o qual Freud e seus comentadores não se cansam de insistir, contra todas as leituras moralizantes: o pai que importa, no destino psíquico de uma criança, não é principalmente o pai concreto que se senta à mesa. É uma função que se mostra operante no processo de constituição psíquica retroativamente, no encontro entre a criança e o enigma do desejo materno e seus desdobramentos.

A trajetória da constituição psíquica pode ser descrita em três tempos que deixam marcas na posição subjetiva que o futuro adulto irá assumir. Michele Roman Faria, em seu livro Constituição do sujeito e estrutura familiar: o complexo de Édipo, de Freud a Lacan, apresenta esses tempos de modo particularmente rigoroso. Não se trata de cronologia, mas de uma lógica e estrutura em que cada tempo só se constitui pelo que o separa do seguinte e pelas posições inconscientes que ocupam os sujeitos nessa trama familiar. Tomar isso a sério é suspender, desde logo, a tentação de ler Half Man como o relato de uma falha paterna concreta a ser remediada por um possível pai melhor. Trata-se de posições assumidas, possíveis ou impossíveis, em certo arranjo mais além de intenções conscientes. Mas podemos extrair desse processo de constituição psíquica hipóteses sobre as posições nas quais Niall se vê fixado em seu sofrimento e em seus fantasmas.

No primeiro tempo, mítico, a criança se experimenta como aquilo que basta à mãe (ou àquele outro que exerce essa função materna), como se nada faltasse a esse vínculo. Há aí uma promessa de satisfação plena, sem limite. Mas a mesma cena é, do lado da experiência, aniquilante: a criança seria puro objeto do capricho e da interpretação de quem dela cuida. Um assujeito. Toda fantasia que se reporta a essa unidade originária carrega essa ambivalência: o retorno à suposta simbiose originária, ao “ventre materno”, parece acolhedor, mas é também indiferenciação sufocante.

No segundo tempo, abre-se uma fenda. A mãe se ausenta, e essa ausência indica que seu desejo se dirige a algo mais, fora dali. A criança constata que falta, à mãe, alguma coisa que ela não pode lhe dar. Não basta mais apenas ser ou existir para obter seu amor. A pergunta sobre o que a mãe quer instala-se aí, e o pai é convocado a respondê-la. Mas, e é o ponto decisivo: esse pai não é necessariamente o pai real do ambiente familiar.

Trata-se de uma interpretação que a criança constrói para fechar o buraco aberto pelo enigma materno. E essa interpretação tende a uma figura particular: a do pai onipotente, aquele que teria o que a mãe deseja, aquele de quem a mãe se aproxima quando se afasta da criança. Não é o pai real que interdita. É a ausência materna que abre a brecha, e o pai é convocado como figura imaginária a respondê-la. Em A relação de objeto, Lacan já havia anunciado o lugar mítico desse personagem: tratar-se-ia do pai assustador, presente no fundo de tantas experiências neuróticas, sem necessariamente guardar relação com o pai real da criança, e que comparece nas fantasias infantis frequentemente sob uma figura caricata.

Esse é o pai animalesco da horda primitiva de Totem e tabu, o pai que teria sido aquele do prazer sem limites, acima da lei. Não um pai concreto, mas uma figura construída pela criança para responder ao que a mãe quer, o pai todo-potente que seria objeto de seu desejo.

O terceiro tempo é o decisivo, e depende menos do pai do que de um movimento que Michele Roman Faria chama de retorno materno. A mãe que se ausentara em direção ao pai retorna à criança (ou a outro desejo), e esse retorno revela algo crucial: se a mãe retorna, é porque o pai também não a satisfez, porque também a ele falta. A autora observa que, do contrário, a mãe permaneceria lá onde foi buscar o pai. Esse movimento de presença, ausência e retorno produz uma virada.

O pai onipotente revela-se, retroativamente, fantasia. Mostra-se também ele dividido, faltante, marcado pela castração, na mesma incompletude humana de todos os outros. E é justamente nesse momento que o pai passa a ter algo a transmitir, o dom da castração. Aquele que era visto como detentor de tudo nada poderia dar. Mas o pai que reconhece e habita a própria falta pode legar ao filho a demonstração viva de que se pode desejar a partir da própria incompletude. Não uma cartilha do que desejar, como a heteronormatividade tenta responder, nem de como desejar, como o ideal de virilidade tenta vender, mas uma maneira de inventar. O filho deixa de querer ser o pai e passa a querer ser “como” ele, capaz de inventar, com a própria falta, uma maneira de ir ao encontro do desejo, tal como o pai fez. Transmissão de uma invenção diante de um tornar-se sempre singular.

Essa insistência no retorno materno ilumina diretamente Half Man. Pois vemos na série que a mãe de Niall não retorna. Sabemos que ela até desejava o pai, mas justamente o desejava ali onde ele não estava presente, quando a esnobava; onde ele estava presente, naquilo que a convivência cotidiana lembra da castração de todos, ali ela não o desejava. Várias cenas mostram sua dificuldade de assumir uma posição desejante também diante da presença do filho: ela não vibra com suas conquistas, não fica feliz com a ida a Oxford, não gosta de tirar fotos na formatura, tira sarro dele nas conquistas amorosas. Seu desejo parece capturado pela figura desse Outro potente, Ruben, que ela acoberta em seus crimes, faz vista grossa para suas violências e convida o filho a também ir nessa direção. A passagem lógica que permitiria à criança passar do pai onipotente animalesco ao pai humano também castrado não se realiza.

O pai de Niall, por sua vez, não chega a exercer a função do dom da castração. Mas lhe deixa uma marca que se mostrará decisiva. Um escritor que guardava seus escritos, morto antes mesmo de morrer, deixa sobretudo seus escritos. Há a faca, sgian-dubh, que a mãe oferta no dia do casamento, mas ela aparece como instrumento, mero traço, significante sem o saber-fazer que o tornaria manejável, sem o gesto que faria dele uma herança viva. A pergunta sobre se poderia cravá-la no próprio coração é a confissão exata de que Niall precisará primeiro conquistar aquela herança e descobrir uma forma de fazer dela algo seu. Ou pode querer ignorá-la completamente, a faca e a escrita, e com isso perderá os meios com os quais poderia vir a inventar uma saída, um corte no fantasma que o arrasta.

Resta a Ruben, diante dos desdobramentos desses tempos, ocupar no roteiro fantasmático de Niall o lugar daquela figura mítica do pai onipotente. É no lugar do pai gozador que Niall o investe e o sustenta, e é justamente por se prestar a essa posição que os dois se encaixam.

No roteiro da série, descobrimos que Ruben irá trabalhar com crianças carentes, aparentemente por vocação paterna, mas logo se revela um interesse gozoso por trás dessa oferta: livrar-se de um crime. Niall, contudo, não deixava de ser uma criança carente da qual Ruben extraía certo tipo de gozo. Para Ruben, Niall é o filho que o ergue como Todo-Poderoso, aquele diante de quem ele pode ser um herói. Valeria a pena pensar as vicissitudes da história de Ruben em outro momento.

E aqui se apresenta a torção decisiva: precisamente porque Ruben permanece como aquele que encarna a totalidade, ele nada pode transmitir. Quem se apresenta como inteiro não pode dar nada, só pode ser invejado e obedecido. A fixação de Niall em Ruben mantém o desejo aprisionado nessa figura aterrorizante e fascinante do pai onipotente, que jamais cede o objeto que tornaria Niall alguém “como”, em uma identificação produtiva de uma singularidade.

Quando Ruben leva uma menina escondido para o quarto compartilhado, ele o faz, em parte, como aparente presente a Niall por tê-lo ajudado a passar ilegalmente numa prova da escola. Mas a cena revela mais do que o gesto fraterno. Lembra aquela de muitos pais que ainda hoje no Brasil levam seus filhos de maneira forçada e abusiva a casas de garotas de programa para perderem a virgindade. Esse gesto, longe de transmitir o acesso à virilidade ou à autorização na esfera sexual, obstaculiza-o. O pai furta-se da tarefa, difícil porém necessária e sempre parcial, de transmitir como ter acesso ao objeto do desejo. Com isso, fortalece a dependência ao Outro todo-poderoso, aquele que obriga sobretudo a gozar.

Para atingir a potência sexual com a menina, Niall depende do suspiro de Ruben. Sustenta-se o desejo pela obediência, e o erotismo, no fundo, está na relação com o dominador. Aquilo que poderia parecer um rito problemático e abusivo de iniciação à virilidade transmite, na verdade, o que ela tem de mais frágil: a potência ali não vem de uma autorização interna, da presença do desejo, mas da presença amedrontadora e erótica do Outro. Quem de fato goza nessa cena abusiva, podemos nos perguntar?

A virilidade que se mostra possível nesse momento em Niall é, por dentro, um “faço o que você quiser”, e parece ser aquela que ficará marcada nos dias atuais. É o que Niall enuncia, sem saber, no início do terceiro episódio.

Diante da ameaça de Ruben, o casal discute o que fazer. Fugir? Chamar a polícia? Não. Niall propõe formar uma “gangue” para expulsá-lo, regredindo à posição adolescente em que precisava de um grupinho ilícito liderado por Ruben para se proteger. Quando o esposo estranha, Niall esclarece que não seria uma gangue oficial, apenas pessoas que poderiam ajudar, como se houvesse gangues oficiais (talvez, em sua fantasia, existam). A frase escancara onde Niall ancorou seu repertório de ato “viril”, virilidade como sinônimo de violência. Em seguida, apela para outra saída e diz que é boxeador. O esposo ri e lembra que ele não luta há mais de vinte anos. Para coroar a confissão dramática, Niall diz ao esposo “me diga e eu faço o que você quiser”. A frase revela, assim, a posição subjetiva passiva que hoje sustenta sua virilidade e seu desejo, ele demanda que o esposo o demande.

Pela metade, sempre

A homofobia estrutural da sociedade brasileira é parte significativa do terreno escuro e sigiloso no qual se instalam, de maneira anônima, as fantasias mais decisivas na vida de um homem, sobretudo do homem gay. Desarticulá-la é necessário para que possa haver um terreno mais luminoso, em que parte daquilo que circula nesses fantasmas possa vir à luz, e em que a parte restante, aquela que ainda faz o sujeito sofrer, possa ser interrogada.

Quis comentar essas cenas, ao fim, para lembrar, talvez a mim mesmo, talvez aos meus colegas, alunos e analisandos gays, que existe outro desafio possível, uma alternativa ao roteiro fantasmático habitual. Aquela em que, em análise, é possível deslocar até onde for possível as submissões e autorizações que ainda buscamos no outro, livrando-nos do que se pode livrar, incorporando o que resta incorporar, para sustentar uma vida desejante, pulsional, agressivo-sexual, no desafio de enlaçá-la ao amor, quando temos a sorte desse bom encontro.

Nem a saída moralizante, que pede para exorcizar os fantasmas, nem a saída afirmativa pura, que aposta em vivê-los sem mais nada, dão conta da questão. Não se trata de matar a fantasia, nem de recobri-la de liberdade sexual. Há nela uma tentativa de acesso ao que energiza, ao que pode dar sustento ao desejo. O desafio analítico é encontrar, por outros caminhos que não a entrega a um lugar que destitui o sujeito, as vias dessa potência. Uma potência que se sustenta sem precisar submeter uma vida em nome dela.

Vemos essa outra saída ser construída por Niall, ainda que de modo frágil, ao longo da série: a escrita. Ele quer estudar literatura, é um ótimo aluno, frequentará as melhores universidades. Tenta se ancorar nesse sonho frustrado do pai. Em uma cena, o entrevistador da faculdade de Oxford, embasbacado com a escrita do candidato e com a quantidade já produzida, lhe faz uma pergunta que toca uma dimensão da verdade, do que ele estaria fugindo. Imediatamente Niall se lembra de Ruben, da obsessão por esse homem. Empaca. A entrevista termina ali. A imagem volta a atormentá-lo e a fixá-lo no exato momento em que ele se aproximaria de sustentar um ato seu.

Niall ainda não pode sustentar que sua escrita nasce não de uma fuga, mas de um buraco. O buraco universal de todos nós quando buscamos alguma orientação na esfera sexual. Confunde-se ainda como quem escreve por fuga. Mas a escrita pode se tornar, em outro momento, exatamente o oposto disso: um meio de se autorizar a enfrentar esse buraco. Uma forma de autoria, no sentido forte da palavra. Escrever, ali, deixa de ser um substituto para a masculinidade que supostamente faltou ou uma compensação para o pai que supostamente não houve. Passa a ser o exercício de quem assina o que diz, de quem responde por suas próprias palavras sem precisar pedir aval a nenhum Ruben.

A escrita, é claro, não é a única forma dessa invenção. Qualquer ato pelo qual o sujeito coloca em obra algo desse desejo mais além de si mesmo pode servir ao mesmo fim, fazendo da incompletude um material com o qual se trabalha. É essa a aposta, me parece, do diretor, roteirista e escritor da série, Richard Gadd, mas é também aquela de uma análise. Não um manual de instruções de como ser homem, mas o encontro com alguém, o analista, que, através da sua própria análise, oferta um trilhamento que permite enfrentar e construir um modo próprio diante da queda das fantasias de completude e de onipotência. Resta, a nós homens, gays, hetero ou bi, então, inventar, como sugeriu o poeta Friedrich Rückert, uma forma de “fazer mancando aquilo que não se pôde alcançar voando”.

Os argumentos desenvolvidos pelo autor foram extraídos dos textos abaixo:
BASTOS, N. (2026, 29 de abril). “Pela Metade” é sobre o que significa ser homem hoje, diz Richard Gadd. CNN Brasil
. https://www.cnnbrasil.com.br/entretenimento/pela-metade-e-sobre-o-que-significa-ser-homem-hoje-diz-richard-gadd/
BASTOS, N. (2026, 1 de maio). “Pela Metade”, série do criador de “Bebê Rena”, é baseada em história real? CNN Brasil
. https://www.cnnbrasil.com.br/entretenimento/pela-metade-serie-do-criador-de-bebe-rena-e-baseada-em-historia-real/
FARIA, M. R. (2014). Constituição do sujeito e estrutura familiar: O complexo de Édipo de Freud a Lacan (3ª ed.). Cabral.
FREUD, S. (1992). Sobre la más generalizada degradación de la vida amorosa. In Obras completas (Vol. XI). Amorrortu. (Trabalho original publicado em alemão em 1912)
LACAN, J. (1995). O Seminário, livro 4: A relação de objeto. Jorge Zahar. (Seminário originalmente ministrado em francês entre 1956–1957)
LACAN, J. (2008). O Seminário, livro 11: Os quatro conceitos fundamentais da psicanálise. Jorge Zahar. (Seminário originalmente ministrado em francês em 1964)
LEHMILLER, J. (2019, 21 de fevereiro). Why gay men often fetishize straight men. VICE
. https://www.vice.com/en/article/why-gay-men-often-fetishize-straight-men/
SÁNCHEZ, F. J., & VILAIN, E. (2012). “Straight-acting gays”: The relationship between masculine consciousness, anti-effeminacy, and negative gay identity. Archives of Sexual Behavior, 41(1), 111–119.

• Guilherme Freitas Henderson é psicanalista, doutor e mestre em Psicologia Clínica e Cultura na Universidade de Brasília (UnB). Graduado em Psicologia pela mesma universidade, com período sanduíche na Universidad de la República – Udelar (Uruguay). Guilherme é supervisor de estágio em clínica psicanalítica (Cenfor-CEUB) e professor da pós-graduação Fundamentos da Psicanálise: Teoria e Clínica (Instituto ESPE). O psicanalista atende adolescentes e adultos e é membro da Associação Lacaniana de Brasília.