Metrópoles soma forças com filha de Glauber Rocha para restaurar Deus e o Diabo na Terra do Sol em 4K

Quando Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) chegou ao século 21, a audiência que assistiu à cópia digitalizada em DVD, de 2002, ou à exibição em 2k na telona do Cine Brasília, em 2014, não experimentou o clássico cinemanovista de Glauber Rocha, em toda sua glória.

Com a gradual e irreversível obsolescência dos projetores de película, o telecine – outrora realizado para permitir o acesso do público ao filme, em um suporte compatível à nova época – nunca passara por uma restauração de fato. Deus e o Diabo na Terra do Sol repousava em cinco latas de negativos de fita 35 milímetros, na Cinemateca Brasileira.

Até que surgiu, em 2019, um projeto ambicioso – porém, desafiador – dos cineastas Paloma Rocha e Lino Meireles: restaurar criteriosamente o filme-marco do Cinema Novo, em formato digital, com resolução de 4 mil pixels (ou 4k). O processo está finalizado e já chegou às telas de cinema. Nesta segunda-feira (19/6), às 20h, será exibido no Cine Brasília.

Depois de 58 anos, Deus e o Diabo na Terra do Sol voltou ao Festival de Cannes – evento que lançou o longa para o mundo. A cópia restaurada em 4K foi exibida na 75ª edição do evento, que ocorreu em 2022, na Cannes Classic, dedicada ao patrimônio cinematográfico mundial.

Além de Cannes, a cópia restaurada de Deus e o Diabo na Terra do Sol teve exibições no Festival di Cinema Ritrovato, na Itália, na Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM), e na Cinemateca Brasileira de São Paulo.

Lino procurou Paloma, filha de Glauber e detentora dos direitos de sua obra, com o objetivo de encontrar e recuperar alguma raridade do visionário diretor baiano.

“Queria restaurar filmes que não estivessem disponíveis ao público. E a Paloma queria que fosse este. Estava pensando em algum filme inédito no formato digital, mas Deus e o Diabo mexe muito com a emoção. Para mim, é o suprassumo do cinema brasileiro”, disse Lino.

O cineasta fora convencido por Paloma, não apenas pela notoriedade mundial e canônica alcançada por esta obra de Glauber. Havia uma razão para que Paloma colocasse como prioridade justamente Deus e o Diabo: “Muita gente achava que o filme estava restaurado porque estava em DVD. A primeira versão foi guardada em negativo, como no original, sem marcação de luz, o que nos permitiria fazer um trabalho com o que tem de melhor em termos de restauro, graças à tecnologia e aos técnicos que temos hoje”.

A questão da restauração é delicada. Para compreender mais a fundo a decisão de restaurar Deus e o Diabo, é necessário entender que a qualidade das cópias disponíveis tem impacto determinante sobre a restauração a ser realizada. “Os outros filmes digitalizados do Glauber (Barravento, Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro) foram feitos a partir de cópias riscadas, de cópias positivas. E este estava praticamente sem defeitos”, acrescenta.

Com esta parceria, o desejo de Lino encontrou a necessidade de Paloma. “Ele percebeu que é um projeto importante, porque é difícil de fazer, e vai ser um grande acontecimento para o mundo inteiro”, reconhece a diretora. Lino topou a aventura, convencido da importância de restaurar um dos filmes mais queridos de sua vida.

Para ele, a notoriedade do filme poderá possibilitar também sustentabilidade para um plano permanente de restauro de outras obras nacionais. “Não sou do mercado de distribuição; meu objetivo era financiar uma restauração, independentemente de retorno. Com o trabalho em Deus e o Diabo, pode ser que haja um retorno financeiro. E aí será ótimo, porque possibilitará a restauração de mais um filme”, espera.

Início do processo de restauro

Antes de começar a trabalhar na restauração de Deus e o Diabo na Terra do Sol, Lino Meireles foi picado pelo bichinho da preservação de imagens durante o processo de produção de seu longa-metragem, Candango: Memórias do Festival. Ao fim da 53ª edição do Festival de Brasília do Cinema Brasileiro, evento que fora o objeto do documentário, o filme foi vencedor de Melhor Longa na Mostra Brasília e do Prêmio Marco Antônio Guimarães, outorgado pelo Centro de Pesquisadores do Cinema Brasileiro (CPCB).

“Quando fiz o Candango, me aprofundei no entendimento sobre as dificuldades de acesso que existem para a memória do cinema brasileiro”, relata Lino, ao se familiarizar com a filmografia de vários diretores em sua pesquisa. “A maioria dos filmes de grandes diretores brasileiros não está disponível para assistirmos. Precisei assistir a vários vídeos no YouTube – porque não queria entrevistar alguém sem assistir à obra em questão –, mas num estado de qualidade nojento.”

Depois de contatos preliminares com alguns cineastas, foi com Paloma Rocha que a conversa se demonstrou frutífera.

Cinemateca Brasileira

Lino e Paloma, então, estabeleceram como ponto de partida a Cinemateca Brasileira. “Nossa ideia inicial era fazer o processo com a própria instituição. Mas a última restauração que fizeram foi em 2013, com Cabra Marcado pra Morrer (1984), de Eduardo Coutinho”, explicou Paloma.

Em 2019, portanto, o maquinário da Cinemateca passara mais de meia década inerte. E, com o desmantelo das políticas culturais, somado ao abandono administrativo da instituição por parte da União, seria impossível realizar um projeto desta magnitude na casa do cinema brasileiro.

Paloma, no entanto, sempre manteve boa relação institucional com a Cinemateca. Mesmo diante do cenário de terra arrasada para a política cultural brasileira, a cineasta encontrou uma abertura no governo federal.

“A gente conseguiu um diálogo com a Secretaria Especial de Cultura. Tenho toda a obra do Glauber lá, mais de trezentas caixas. Eu poderia ficar indignada por tudo que está acontecendo, mas o esforço que faço é de não me indignar mais com o Brasil. Você não almeja mais o topo, agora você só quer saber como cair no buraco sem esfolar a bunda”, ironiza.

Com as latas de Deus e o Diabo em mãos, Paloma agregou à equipe de restauro o fotógrafo e parceiro de set, Luís Abramo, para fazer a marcação de luz, e o então coordenador de preservação da Cinemateca Brasileira, Rodrigo Mercês, para o projeto, além da finalizadora Cinecolor, para a restauração de imagem e do especialista em restauração de som José Luiz Sasso, da JLS Estúdio.

Abramo reconhece a força do projeto de restauro, principalmente pela escalação de técnicos para a realização deste processo: “Foi um ato de coragem juntar essa equipe, em torno desse filme, e fazer uma restauração tão criteriosa. Porque é um processo caro. E tem a Paloma, que conhece muito bem a obra, não só por ser filha do Glauber, mas por pesquisar e trabalhar com esse acervo. Essa memória e essa coordenação dela fazem um time muito forte”.

Rodrigo Mercês, um dos maiores especialistas de preservação do cinema brasileiro, também acredita que o processo de restauro de Deus e o Diabo encontrou uma relação muito favorável, ao conseguir unir o ente público com a iniciativa privada.

“Essa parceria é o grande ponto central dessa abordagem, além de haver esta insistência de Lino e Paloma em garantir o melhor resultado. É uma estratégia bem fora da casinha e muito produtiva”, elogia Mercês, que saiu em agosto de 2019 da Cinemateca e voltou em dezembro do mesmo ano para participar do projeto.

Um dos primeiros passos para o restauro foi estudar as versões do filme. O grupo realizou uma exibição da cópia original em 35 milímetros na própria Cinemateca, com a participação do cineasta Walter Lima Jr., que fora assistente de direção de Glauber neste filme.

“Era uma cópia muito boa e foi superimportante ter o depoimento do Walter, porque ele tinha a memória das primeiras cópias geradas do filme”, lembra Abramo.

A partir desse contato, foram realizadas as primeiras discussões de como seria feito o restauro. “Essa é uma fase muito importante para a gente debater éticas, técnicas e tentar interpretar os desejos originais da fotografia e da direção, além das possibilidades técnicas impressas no negativo”, detalha o fotógrafo.

O resultado já começa a ganhar forma e a equipe consegue se orgulhar da nova cópia de Deus e o Diabo na Terra do Sol. “Será um marco no restauro na cinematografia brasileira”, espera Abramo. “E é uma resposta a isto tudo: que a gente não deve abrir mão e que a gente deve cuidar da história do nosso cinema. História para trás e para frente. Que inspire muito as novas gerações.”

Paloma define que será a melhor versão do filme: “É como se você estivesse vendo uma cópia de um negativo novo. Aliás, acho que vai ficar melhor do que era, porque a tecnologia traz, para este negativo, uma vida que talvez as cópias dos laboratórios à época não tivessem.”

A obra e o cânon

Faltam adjetivos grandiloquentes o suficiente para dar conta do feito cinematográfico que é Deus e o Diabo na Terra do Sol. Esse é um dos raros casos em que o título de obra-prima pode ser adotado sem temor ou resistência. Certamente as loas e os ranqueamentos da produção estão entre os melhores do Brasil, às vezes disputando espaço em listas internacionais, e fazem justiça à obra e ao seu gênio criador, Glauber Rocha.

Diferentemente de muitos dos clássicos retumbantes do cinema, o filme não se deixa aprisionar pelo peso do cânone, capaz de relegar a obra de arte apenas à estatura de referência para gerações vindouras.

A película original de Deus e o Diabo na Terra do Sol foi lançada comercialmente no Rio de Janeiro em 10 de julho de 1964. Favorecido por um recente interesse europeu no cinema brasileiro, mas sobretudo pelo clima político que vinha da truculenta e apressada construção da nova capital a um iminente golpe militar de Estado, o filme Deus e o Diabo na Terra do Sol é recebido em Cannes com espanto e aclamação, embora não tenha saído com a Palma de Ouro.

Os olhos atônitos testemunhavam a câmera cambaleante que registrava um Brasil profundo, o microcosmo de um sertão que representava um sentimento continental que habitava todos os rincões desta terra sofrida.

Estamos diante da epopeia sertaneja de um casal de humildes trabalhadores do roçado: Manuel (Geraldo del Rey), cuidador de gado esperançoso e aguerrido, e Rosa, dona de casa que pila sua farinha com toda a resignação presente nos olhares profundos de Yoná Magalhães, até seu encontro romântico-espiritual com Corisco (Othon Bastos).

Manuel se rebela contra o sistema após o patrão passar-lhe a perna e lhe deixar sem um tostão. Revoltado, mata-o. Toma Rosa pelo pulso e se junta à celeuma dos seguidores de beato Sebastião (Lídio Silva) – um profeta, inspirado em Antônio Conselheiro, que preconiza uma nova Canaã, para além da aridez daquela terra.

Glauber recorre a uma iconografia tão simples quanto universal neste nordestern: o bem e o mal narrados a partir das simbologias do diabo branco (Corisco) e do deus negro (Sebastião); da masculinidade ingênua (Manuel) e da feminilidade perceptiva (Rosa); da hipocrisia do padre (João Gama) e da moral heroica do mercenário Antônio das Mortes (Mauricio do Valle); do latifúndio e da escassez; do sertão e do mar.

No dilema maniqueísta entre as imagens de Deus e do Diabo, Glauber leva o debate para uma outra via, entre o niilismo e o esclarecimento. Coloca uma perspectiva mais complexa do que o dualismo sugerido pelo título, em uma odisseia para a compreensão final de que a Terra não é nem de Deus nem do Diabo.

Eztetyka da Fome

De todos os filmes de Glauber, mesmo sendo este tecnicamente seu segundo trabalho, Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) surge como a materialização de uma nova proposta estética que mudaria o curso do cinema brasileiro e sua perspectiva diante do mundo. Deus e o Diabo é a própria estética da fome – ou Eztetyka da Fome, como fora batizado o manifesto assinado por Glauber no ano seguinte ao debute comercial do filme.

Este seria o primeiro filme do baiano, antes mesmo de ser cunhado o slogan “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”. O filme nascia em 1959 – ou seja, antes de acontecer Barravento (1962), o primogênito. Mas ficou em maturação, em parte sob o título de A Ira de Deus. Com o fenômeno de O Pagador de Promessas, de Anselmo Duarte, em Cannes de 1962, o olhar do mundo se lançava a um cinema brasileiro a caminho de abandonar as estéticas estrangeiras em nome de uma expressão própria.

Deus e o Diabo resumiu a proposta de Glauber. Um filme que surgia embebecido pelas referências da literatura de Graciliano Ramos e de Euclides da Cunha, pela história da sua própria região (interior da Bahia), mas também consciente dos movimentos gringos (a exemplo do neorrealismo italiano e da nouvelle vague francesa) que desbravavam novas possibilidades.

A estética da fome preconizava um cinema que refletisse a escassez. Não apenas que mostrasse de modo vívido as mazelas do povo, diante da brutalidade da cultura latifundiária, esse fantasma moderno da colonização.

Glauber apontava para a própria falta de recursos técnicos e tecnológicos como uma estratégia de propor um caminho cinematográfico que rompesse com as atuais indústrias do entretenimento e ainda com a própria tradição nacional centrada no eixo Rio-São Paulo, que ganhara musculatura com os estúdios da então recentemente extinta Vera Cruz.

A câmera na mão, a luz natural estourada, as performances teatrais, as cenas improvisadas, o uso de não atores… Nada era por acaso na construção de Deus e o Diabo. Víamos ali uma perspectiva já pós-modernista e antropofágica da cultura brasileira gestando uma nova experiência estética que inauguraria o Cinema Novo.

A obra de Glauber, principalmente Deus e o Diabo, atravessa o século 21 como uma potência de invenção cinematográfica, e, igualmente, como ilustração muito precisa do abismo social e do delírio coletivo em que vivemos ainda hoje.

Um filme complexo, inesgotável, alimentado por uma equação difícil das crises nacionais cujos sintomas permanecem incrustados na nossa sociedade: a usura e insaciabilidade de uma elite latifundiária; o autoritarismo político que persegue a quem os incomoda; o poder religioso que urde a teia de corrupção por baixo das batinas e gravatas; o sebastianismo que põe a sociedade refém de uma esperança sob o manto da ignorância; e, vulnerável em meio a tudo isso, o povo feito de Manoéis e Rosas que insistem em sobreviver a qualquer custo.

A guarda e o acesso

Após os formatos em mídia analógica (película e VHS), a primeira versão digital de Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) foi lançada em 2002, quando se realizou um processo de telecine em formato standard do negativo original.

“Na época, nem tinha tecnologia disponível para isso”, relata Paloma Rocha. “Gerou muita polêmica. Fui atacada por muita gente que dizia que um DVD jamais substituiria um filme. Mas era uma difusão que eu queria fazer da obra, e que alavancou o projeto de restauro da Petrobras. Iniciou-se ali um projeto de restauração digital no Brasil”, orgulha-se.

A direção do projeto foi feita por Paloma e sua produtora, em parceria com a instituição Tempo Glauber, de preservação, pesquisa e memória do acervo glauberiano. “Ali se instalou o primeiro momento de restauro digital em HD. Alguns filmes foram eventualmente escaneados em 2k”, lembra Paloma.

Ao falar da restauração de um filme, há muitos conceitos pouco compreendidos pela massa espectadora leiga, ainda que cinéfila. O primeiro e mais importante deles, para o entendimento deste processo, é o de preservação. Deus e o Diabo na Terra do Sol é um dos mais de 250 mil rolos de negativos sob a tutela da Cinemateca Brasileira.

Por mais que o órgão central da guarda da memória do cinema brasileiro viva seu momento mais crítico, ainda se pode dizer que a instituição é referência mundial de guarda da produção histórica nacional. Isso não significa o mero armazenamento ou estoque de material nos intestinos do prédio na Vila Clementino, em São Paulo.

O coordenador de Preservação da Cinemateca Brasileira, Rodrigo Mercês, ensina que preservar não se limita à guarda, mas também se refere ao acesso. “Preservar uma obra não é, nem pode ser, guardar o material no seu melhor formato, mas é preciso adaptar tecnologias de acesso ao filme”, diz.

Ou seja, muito se fala que Deus e o Diabo está preservado, por ter uma cópia em 35 milímetros; no entanto, o público não tem a mídia disponível na tecnologia vigente. “A obra só está acessível em tecnologia fotoquímica, mas não havia, até agora, uma preservação digital”, pondera.

Para Mercês, há um consenso de que o meio digital não é o mais adequado para armazenar materiais a longo prazo. Por isso, a cópia em 35 milímetros depositada na Cinemateca Brasileira ainda é a melhor forma de manter o mais incólume possível a integridade da obra.

"A gente continua guardando, com todo o rigor, os negativos e materiais. Mas precisamos tirar do depósito, para gerar uma versão que possa ser duplicada e se tornar acessível ao público. Mesmo a melhor matriz, com a melhor tecnologia, terá de ser migrada para outro dispositivo daqui três, cinco anos. O negativo original da época de produção do filme também precisa ser cuidado, mas ele dura décadas", avalia.

O desafio que se impõe para a preservação da memória e do material cinematográfico é o de sustentabilidade das condições de guarda. “O processo de migração de suporte deve ser constante e contínuo. Nesse cenário apocalíptico, tudo que está no depósito de matriz ainda nos permite um tempo para fazer a migração. Quando pensamos nos suportes digitais, o cronograma é mais justo, a gente não tem muito tempo. E corre riscos mais graves quando pensamos nos materiais LTO (atual tecnologia de armazenamento em fitas magnéticas)”.

Para restaurar Deus e o Diabo na Terra do Sol, a equipe coordenada por Paloma Rocha buscou ser fiel aos procedimentos técnicos. “O processo do que foi proposto segue os parâmetros mais corretos, com vistas ao melhor material de guarda (arquivos com especificações que visam à maior durabilidade e sobrevivência do filme) e melhor material de acesso (que possa ser projetado em suportes tecnológicos vigentes)”, garante Rodrigo Mercês.

Luís Abramo acrescenta que o processo de restauro busca preservar essencialmente a memória do filme. "E a memória não é só o que está no negativo, mas as estruturas de produção e condições de realização da época”, diz.

O maior desafio, segundo ele, será levar o longa para diferentes formatos, salas e projetores. “É um filme novo ainda. Ele é muito potente e tem muito que se debater sobre ele para frente. Temos um comprometimento com o futuro. Não é só guardar, mas ser visto e inspirar gerações.”

A luz e a imagem

Por mais complexos os atributos de um filme, é a imagem que costuma ocupar lugar de destaque dentre eles. Deus e o Diabo na Terra do Sol carrega consigo nuances de luz, contrastes e planos singulares, que fundamentam todo um novo conceito imagético para o cinema brasileiro, e que viriam também a concretizar o projeto estético cinemanovista, para além do slogan da ideia na cabeça e a câmera na mão.

Eis o grande desafio da equipe de restauração do clássico longa-metragem de 1964: levar toda a majestade da película para um suporte digital, sem comprometer as intenções originais e o olhar de Glauber.

Paloma Rocha e Luís Abramo já haviam trabalhado em conjunto com a empresa Cinecolor, uma das mais conceituadas firmas de produção e finalização audiovisual da América Latina, quando restauraram O Leão de Sete Cabeças (1971) em 2011. Agora em Deus e o Diabo, a Cinecolor se torna uma parceira central para conferir a qualidade no processo do restauro da obra.

Abramo se responsabilizou pela marcação de luz, favorecido pela “pureza” do rolo original. A meta era encontrar o limite de possibilidades na alteração digital. “A gente tentou criar uma semelhança analógica. Estamos sempre trabalhando no limite do negativo. E daí precisamos ter uma interpretação junto aos desejos da fotografia e da direção, mas o objetivo é ficar dentro da linguagem”, detalha.

Renato Merlino, coordenador de restauração digital da Cinecolor, foi o responsável por apresentar as opções pelos processos a serem realizados: limpeza (remoção de sujeira, brancos e pretos), análise e restauração de riscos, avaliação de profundidade e, posteriormente, execução de uma técnica que é conhecida como diamante, por meio da qual as imagens serão propriamente restauradas.

“A pedido da Paloma, não entramos com nenhum processo digital. Então, não interferimos nos planos. Tudo que chacoalha é câmera na mão, é Glauber. Se ele filmou na mão, eu não vou colocar no tripé”, resume Merlino.

Para ele, o fato de ter o acesso à primeira geração do filme, como ele chama o negativo original, permitiu-lhe ter acesso ao grão em que o filme fora fotografado. “Para se ter ideia, o que vemos na sala de cinema, o que a gente conhece dessa obra, seria o grão de quarta geração, projetado numa cópia”, explica Merlino.

Como resultado, a experiência será única. “O Deus e o Diabo que vamos ver digital nunca foi visto. Só se alguém projetasse diretamente a cópia original. Agora as pessoas terão essa sensação de ver o que aparecia na moviola de Glauber”, festeja.

Colorista e técnico restaurador da Cinecolor, Rogério Moraes foi quem garantiu que a imagem da cópia, agora digital, preservasse a mesma experiência vivida à época da exibição. “A gente partiu de um negativo original que, tecnicamente, estava muito bom. Da parte técnica, o desafio foi trazer o que realmente estava no negativo de quando foi exposto”, resume.

Foram muitas conversas com Walter Lima Jr., que mantinha a memória do set, o fotógrafo e marcador de luz Luís Abramo, e Paloma Rocha. “Tinham planos com problemas técnicos. A grande diferença neste restauro foi a gente chegar a uma imagem em que as pessoas tenham um pouco de estranheza, para entender se tinha tudo isso mesmo na imagem original, porque agora a gente vê céu, vê nuvem”, diz.

Em busca daquilo que Glauber pensava, e da forma como Waldemar Lima (diretor de fotografia do filme) olhava, houve a decisão de intervir em alguns pontos, enquanto se preservava os quadros originais, os cortes e a fidelidade de identidade dos planos. “Tínhamos que pensar junto com o Waldemar”, diz Moraes, que já fora aluno do saudoso fotógrafo.

Luís Abramo lembra que Deus e o Diabo foi filmado, em grande parte, ao longo de dias nublados. Na imagem projetada nos cinemas durante o lançamento, contudo, não era possível perceber muitos contrastes de nuvens. “A gente trabalha dentro da tecnologia disponível na época. Essa memória histórica do negativo e da cópia a gente tenta manter. A dificuldade é se manter nesses padrões éticos e técnicos, e tentar investigar as intenções do momento, para ser fiel à história da própria obra”, conta Abramo.

A dignidade do risco

“Um restauro significa trazer de volta as cores que o negativo perde ao longo do tempo.” Assim o colorista Rogério Moraes sintetiza o objetivo do processo de restauração de Deus e o Diabo na Terra do Sol. As possibilidades são infinitas, mas há uma linha tênue entre o que se remasteriza, o que se modifica e o que se restaura.

O passado e a memória são as chaves para se manter dentro de uma ética. Toda cautela é necessária. “Há ferramentas eletrônicas que podem nos dar opções de colocar uma luzinha a mais no rosto do personagem. Mas daí a gente pensa nas decisões que podiam ser feitas lá atrás. Ver a obra na magnitude em que foi pensada na primeira exibição”, diz Moraes.

Segundo ele, o cinema é uma arte que depende do suporte, diferentemente de um livro. “Não estamos atualizando, deixando-a moderna. Não é uma revisão. Ele tem seus pequenos pulos, coisas que aconteciam quando se filmava com as câmeras da época. Isso está mantido”, garante.

Foi o restaurador Fábio Feccaroli, um dos técnicos envolvidos no restauro de outras obras de Glauber (Terra em Transe, Barravento), quem sugeriu a teoria da dignidade do risco. Ou seja, no processo de restauração de um filme, o risco integra o material orgânico da captura da imagem e não pode ser simplesmente apagado.

“O Sasso (José Luiz Sasso, restaurador de som) segue essa teoria da dignidade do chiado e do risco”, diz Paloma Rocha. Embora reconheça as características da tecnologia – então limitada – de filmagem, Paloma acrescenta que, diferentemente dos demais filmes de Glauber, Deus e o Diabo estava sem muitos riscos. "Ele vai ter todas as dignidades de luz. Mas o filme não vai ficar riscado. E a gente não está provocando nenhuma mudança estética por causa da tecnologia", garante.

Rogério Moraes compartilha da mesma filosofia e reforça: “Minha intenção como colorista é deixar como fora pensado. Corrigir erros de fotometria, por exemplo. Outras coisa, não. Não vamos colocar efeitos. Havia uma impressão de que o céu do Cinema Novo era só o sertão com a luz estourada. Na restauração, a luz continua estourada, continua ardida, mas a gente percebeu que havia volume também”, exemplifica.

O som e o ruído

Se, para restaurar a imagem de Deus e o Diabo na Terra do Sol, foi necessário buscar todas as referências visuais a partir da cópia original e de uma interpretação das intenções de Glauber Rocha, para o som não seria diferente.

Rodrigo Mercês, coordenador de restauração da Cinemateca Brasileira, acreditava que a melhor matriz de imagem e som do filme seria extraída da cópia preservada sob tutela do órgão. Havia, no entanto, limitações de ordem técnica, sobretudo no que dizia respeito ao som.

"A Cinemateca sempre focou muito em imagem. Não havia restauração de som. Foi aí que a gente começou a usar o Sasso como esse braço para o trabalho de som nos projetos de restauro", conta Mercês.

José Luiz Sasso, do Estúdio JLS, é o grande especialista em restauração de som do cinema brasileiro. “Não tem mais do que duas pessoas no Brasil que podem falar sobre negativo de som. Estou aqui dependendo do Ibama, sou raça extinta”, brinca.

Primeiro técnico do país a ser credenciado a trabalhar com Dolby Stereo a partir dos anos 80, ele fora convocado por Paloma Rocha a assumir esta parte tão desafiadora do processo: interpretar, corrigir e, enfim, digitalizar o áudio do filme.

Embora a banda sonora no cinema brasileiro sofresse, de modo sistêmico, um descaso quanto à sua preservação, a cópia de Deus e o Diabo estava com uma qualidade surpreendentemente boa, na avaliação de Sasso.

“Nunca houve uma grande preocupação de se preservar os materiais de som. O máximo que você consegue nesse período do Cinema Novo é ter um negativo de som bem conservado. Deus e o Diabo foi menos problemático do que outros do Glauber que restaurei, porque tem uma cópia muito bem guardada na Cinemateca”, considera.

O processo para se começar a refinar o som de um filme começa com uma cópia do negativo, para se encontrar a melhor qualidade sonora em positivo. Desse modo, a parte analógica do filme se aproximaria ao máximo do idealizado originalmente. "Transferia o som do positivo e não do negativo. Tem hoje muita gente que faz o telecine do negativo. E o som nasce com uma distorção", constata.

Antes da pandemia, Sasso se juntou a Rodrigo Mercês na Cinemateca Brasileira para vasculhar todos os materiais lá depositados deste filme em particular. “O negativo de som deste filme não tinha como ser usado. E hoje não tem mais um laboratório que faça processos fotoquímicos – nem no Brasil, nem na América do Sul”, relata.

Tecnicamente, a solução foi transferir a banda sonora no equipamento de som ótico da Cinemateca, ou seja, um processo fotomecânico para encontrar o lado menos danificado das cópias. “A qualidade desta que usamos estava bastante boa, comparada a outras. Não lembro se vi cinco ou seis cópias. Mas chegamos nessa matriz de som muito bem preservada. E foi a partir daí que a cinemateca transferiu para um som digital”, detalha.

Como todo trabalho de restauração, o de som é igualmente minucioso. Trecho a trecho, sequência a sequência, mesmo cena a cena, o som foi limpo de ruídos mecânicos, para eliminar os estalos. Tudo manualmente.

“Um plug-in não consegue fazer isso. O mundo digital é bom até a página 4. Porque, a partir de algum momento, começamos a criar resíduos nos artefatos digitais. Você mata o doente com a cura”, pondera Sasso.

A dignidade do chiado

Há, para Luiz Sasso, um limite para a limpeza de um som gravado em negativo, a partir de um equipamento antigo. A lógica é a mesma da imagem, sobre a qual o restaurador Fábio Fraccaroli defendia uma “dignidade do risco”. “Vou usar aqui a dignidade do chiado. Muita gente quer tirar toda essa impureza sonora que fazia parte da obra e do sistema original. O chiado fazia parte do filme", reconhece.

Para Sasso, é preciso compreender que o equipamento no qual Deus e o Diabo fora filmado tinha uma faixa de gravação estreita. “A qualidade e a frequência de resposta eram muito pequenas. O problema é que tentam restaurar o som para um padrão que não existia. E você cria outros problemas”, analisa. “Você precisa conhecer a tecnologia da época para trazer isso à modernidade, sem adulterar as características técnicas”, ensina.

O processo de restauração, portanto, não pode incorrer no erro de buscar uma perfeição originalmente inexistente. Sasso lembra que o Cinema Novo, como toda a produção brasileira até os anos 80, sofria de uma baixa qualidade de som. “Mas o problema era muito mais de projeção do que de gravação”, alerta.

Na Era Collor, embora a cultura testemunhasse o funeral da Embrafilme, abriu-se um processo de importação de equipamentos de projeção, por parte da iniciativa privada, que viria a melhorar, consequentemente, a qualidade dos filmes que eram vistos.

“Era uma época em que a gente tinha que imaginar o quanto iríamos perder, dando sempre uma prioridade absurda para os diálogos, para evitar ruídos que pudessem interferir na inteligibilidade”, lembra Sasso.

Tecnicamente, estamos falando de um filme com mixagem original de, no máximo, cinco pistas, enquanto uma superprodução da época utilizava oito. Ou seja, não estava tão distante assim. Mas havia uma limitação da quantidade de sons simultâneos possíveis de se executar. Portanto, não eram todos os detalhes da mise-en-scène que entravam em uma pista sonora na mixagem.

“Vocês vão perceber que o ruído de sala praticamente não existe em Deus e o Diabo. Os ambientes eram absolutamente neutros. Para os nossos padrões de hoje, parece que fica faltando alguma coisa. Na restauração, você começa a perceber coisas que, para o momento atual, é estranho”, conta Sasso.

Para ele, a restauração não pode se ocupar de preencher os vazios e resolver as limitações técnicas impostas pela tecnologia na qual o filme foi realizado. Deus e o Diabo, por exemplo, era dublado, porque não havia som direto. “O que interessava era a interpretação do ator. Abria-se mão de determinados preciosismos, como a sincronia labial, para valorizar a contribuição do ator. Isso é uma coisa da restauração que a gente precisa levar em conta”, aconselha.

As decisões passam, portanto, por questões éticas e estéticas. “Até onde interferir sem adulterar a obra?”, questiona. O objetivo é não corrigir nada de forma ostensiva. “Eu sempre busco preservar o máximo possível do original, por uma questão estética.”

Essa questão estética foi o que norteou o trabalho da equipe de restauração do princípio ao fim, reconhecendo sua centralidade na obra de Glauber. Em nome dessa estética foi possível, de fato, resgatar o olhar clínico, inventivo e subversivo do criador de Deus e o Diabo na Terra do Sol. O público do século 21 estará em breve diante de uma obra que se mantém perene nos imaginários culturais do povo brasileiro, mas que agora volta à vida em luz, sombras, sons, riscos, chiados e todo assombro que carrega este que mudou a história do cinema brasileiro.