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Oito quilômetros de estrada de terra, com algumas curvas macias e algumas lombadas nem tanto, separam o ateliê de Elyeser Szturm da estrada que leva a São Sebastião. Como bom goiano, ele costuma buscar o caminho do mato sempre que a oportunidade se apresenta.

A fazenda Santarém tem sido seu refúgio nos últimos cinco anos. Enquanto a especulação mobiliária permitir, que ela já se faz sentir em placas e movimentos de caminhões, Elyeser seguirá no sossego, tão longe e tão perto da capital federal. Trabalhando ao mesmo tempo em pintura, escultura, gravura, monotipia, fotografia e também em land art – intervenções em paisagens naturais.

Neste exato momento, aliás, prestes a entramos no período de estiagem do Planalto Central, Elyeser está satisfeito com seu trabalho de intervenção no cerrado da fazenda Santarém. Ao longo do último par de anos, vem acompanhando atentamente o crescimento das mudas de árvores nativas ali plantadas na expectativa de emprestar mais umidade àquele solo um tanto duro, um tanto pedregoso.

Além dessas plantinhas, algumas das obras de Elyeser carregam evidente a filiação à natureza do cerrado. Outras, nem tanto. Caso da mostra Dobras, em cartaz na Referência Galeria de Arte até cinco de maio. A exibição traz uma recente série de trabalhos em cianotipia, uma ancestral técnica de fotografia.

Quando Elyeser Szturm aceitou o convite da coluna Plástica para conversar sobre seu processo criativo para esta mais recente mostra, tomamos o caminho mais comprido, indo até seu ateliê….

Passado o mata-burro que pontua a entrada do terreno de Elyeser, já se percebem sinais de atividade do dono do lugar. Nem é preciso entrar no ateliê. A parede externa da casa, fazem alguns anos, se tornou campo de testes.

Diretamente sobre o reboco original da casa, Elyeser aplica uma segunda camada de reboco. Só para poder usá-la como suporte para a imagem, em negativo, que pretende imprimir em silicone – valendo-se de um milenar e mui artesanal processo de impressão por contato chamado monotipia. Por vezes, deixa propositadamente nacos mais sólidos de pigmento no reboco, já projetando como esses fragmentos podem aderir à peça final.

Trata-se de um processo aberto a erros, acasos mil, que ele vem domando e temperando por anos a fio. Experiência que o levou à mostra “Céus e Nós”, apresentada primeiro aqui em Brasília, no final de 2016, no Centro Cultural do Banco do Brasil, desdobrando-se depois pelo Centro Cultural da Universidade Federal de Goiás, em Goiânia, cidade natal do artista, agora em março.

 

No dia de nossa visita, na semana passada, Elyeser ainda precisava aprovar o resultado final de um silicone recém-descolado da parede, que seu assistente deixara secando no chão do alpendre, para ser encaminhado para a SP-Arte. Ele é um dos artistas representados pela Referência na maior feira de arte do país, que está acontecendo neste momento na capital paulista.

Por demandas assim e pela própria lógica de alguns processos que se estendem por mais tempo que outros, Elyeser se acostumou a se dividir entre diversos materiais. De modo que, por exemplo, do lado de dentro do ateliê, duas telas de grande formato ainda estão à espera de novas intervenções.

E sobre as mesas, as tais cianotipias que lhe têm ocupado a maior parte dos dias ultimamente. Trabalhos em diferentes fases de acabamento. Alguns exercícios bem encaminhados, outros já rejeitados. Boa oportunidade para começarmos a falar mais detidamente daquilo que nos trouxe até aqui.

 

Depois de ter comprado livros e, em vão ter tentado aprender apenas pelas leituras, Elyeser se recorda de ter feito dois ou três cursos de cianotipia em torno de Ruth Sousa, sua colega do corpo docente do Instituto de Artes da Universidade de Brasília, e o fotógrafo Sérgio Sakakibara.

Sakakibara é um raro especialista contemporâneo em cianotipia. Uma técnica criada em meados do século XIX, mas que acabou abandonada pelo mainstream e quase esquecida ainda lá atrás, por conta dos avanços industriais da fotografia. Hoje ela é resgatada por artistas em busca não de facilidades, ao contrário, em busca de experimentações plásticas.

A princípio, a ideia de Elyeser era apenas poder dominar diferentes técnicas de emulsão fotográfica para atingir uma autossuficiência, e nunca mais precisar pedir para os amigos trazerem emulsificador do exterior, nem precisar encomendar pela internet, correndo o risco de a alfândega cobrar o dobro do preço original. No entanto, a cianotipia valeu a ele bem mais do que isso.

 

Se o processo da cianotipia estava a ser descortinado através das práticas de ateliê, Elyeser Szturm agora precisava de um tema. Um assunto que justificasse usar aquela técnica específica. Numa manhã de sol qualquer, ao se levantar da cama, encontrou seu motivo bem diante dos olhos: as dobras que seu lençol de poliéster tinham assumido após uma noite de sono. “Lembrei de Giotto. Percebi que parecia um panejamento da época do Renascimento”, ri Elyeser.

Os drapeados, para aqui adotarmos o termo caro à história da arte. Ou seja, a forma com que os panejamentos são representados numa pintura, numa escultura. Esse simples detalhe nas vestes das imagens marcou um salto no pensamento artístico da Antiguidade, dividindo a arte grega entre o período arcaico (de formas rígidas) e o período clássico (de formas sensuais), e sinalizaria, após séculos de abandono, o começo do Renascimento italiano quando mestres como Giotto reinventaram esse recurso para conferir expressividade às suas representações.

Porém, o poliéster dos lençóis não é o melhor dos tecidos para formar vincos renascentistas, logo Elyeser perceberia. E o cetim rebate muita luz. “Fica brega.” A malha seria a melhor escolha, pelo peso, pelo volume, pelo caimento. Elyeser até comprou malhas douradas e vermelhas em lojas de tecidos da Asa Norte, mas o branco, mui neoclássico, se tornou o de sua predileção.

 

O cerrado, que Elyeser Szturm não foge dele, aqui aparece de forma sorrateira. Não podemos vê-lo, verdade, mas ele está ali debaixo dos panos renascentistas. Galhos de árvores, armados num banquinho, no alpendre do ateliê, serviram como uma estrutura modificável sobre a qual o artista foi derramando seus tecidos.

Para cada nova pose, ele movia os galhos, movia os tecidos. As fotografias, feitas em câmera digital, usando apenas a luz natural do fim da tarde, ou a prosaica luz elétrica do alpendre, depois foram levemente tratadas em computador. Apenas para centralizar as imagens e eliminar algum grafismo que se tornara ruído, diz Elyeser.

O negativo da imagem foi transformado em fotolito numa gráfica, um serviço hoje em dia em desuso diante da escalada comercial das impressoras de escritório, mas ainda capaz de preservar o preto absoluto.

Esse fotolito, então, levado ao ateliê, foi colocado em contato com um papel sensibilizado pela emulsão fotográfica. Quando deixado sob a luz do sol, ou na mesa de luz que Elyeser montou, o trabalho já ficou quase pronto.

A imagem que se vê na peça final, no entanto, não é azul como numa cianotipia convencional – ele ganha tons de preto graças a última etapa desse processo, uma viragem em café, quando o papel é literalmente mergulhado numa bacia do líquido por algumas horas ou mesmo dias.

 

Cada etapa desse processo, conta Elyeser, está aberta a interferências que provocam efeitos no resultado final. Desde a emulsão lambrecada na folha de papel por inteiro ou em apenas algumas partes, até o contato do fotolito por mais ou menos tempo, com mais ou menos luz.

Para a viragem em café, Elyeser percebeu que até a marca do pó faz diferença – e assim ficamos sabendo, portanto, que o pó de café que compramos no supermercado, afinal, não tem apenas pó de café.

Até mesmo o processo de enxágue, que antecede o mergulho no café, também altera o resultado, caso se permita lavar mais ou menos, retirando mais ou menos pigmento do papel.

“Perceba que tudo isso é uma questão pictórica, e não fotográfica”, nota Elyeser Szturm. “Esse excesso ou essa falta de pigmento é uma questão estreitamente ligada à gravura e à pintura. Pelo seguinte motivo, a fotografia pictorialista daquela época em que surgiu a cianotipia era uma tentativa de imitar a pintura, procurava imitar os efeitos e os resultados estéticos da pintura. Tinha valores plásticos cujas referências de gosto e de padrão eram referências pictóricas, referências da história da pintura, e não da história da fotografia, que nem mesmo havia uma história da fotografia ainda…”

De certa forma, portanto, faz sentido que Elyeser Szturm tenha pensado em Giotto ao acordar aquela manhã e se deparar com seus lençóis de poliéster revirados.

Bernardo Scartezini/Especial para o Metrópoles

Ateliê de Elyeser Szturm na fazenda Santarém



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